潘行健：别小看速写，起步不易，坚持更难，速写毕竟是一辈子的事

人生不长，需要懂点艺术，关注020，持续接收好文章

晒场速写

22.4cm×17.3cm

1962年

这种“表现”与“创造”的欲望与激情贯穿于速写作画的全过程。

——潘行健

潘行健，1940年生于广东。毕业于广州美术学院版画系。曾任广州美术学院副院长、广东省美术家协会版画艺委会副主任、全国版画展组委、评委、主任评委。现为广州美术学院教授。作品曾入选全国美展、版展与美、德、英、日、泰等多个国家及港、澳、台地区的国际性、区域性展览。

冬姑像

32.7cm×24.7cm

1963年

玉香像

26.2cm×23.2cm

1962年

长期以来，速写作为绘画的一种样式，在美术创作中的地位与意义一直处于比较边缘的位置。在美术院校的教育中，速写只是作为造型基础训练的一种工具，很多年前在美院周边地方常可以见到有学生画速写，主要是升大班和刚入学的新生。创作课，画速写过去是学生下乡收集创作素材的一种手段，但是今天的创作观念与手机拍照使画速写不再是必需的。在五光十色的当代艺术景观中，速写更像是被遗忘了，似乎只有在老一辈艺术家的回顾展、文献展中才能唤起人们对它的记忆。在今天仍然坚信速写的意义和享受速写的快乐的艺术家可能真的不多了。但也正是因为这样，速写显得更加珍贵。

水乡姑娘

24.2cm×26.9cm

1962年

沙田小女孩

11.3cm×10.5cm

1962年

潘行健教授是在上世纪五、六十年代成长起来的版画艺术家，与他的版画创作相比，他对速写艺术的热爱、坚持和保存下来的大量作品也是非常值得关注和欣赏的。1950年代，潘行健先后在中南美专附中和广州美院版画系本科接受正规的艺术专业教育，在苏式艺术教育模式的培养下具有非常扎实的素描基础和写实能力。在留校任教后也仍然是在这套艺术教育体系中从事教学和创作，他的求学与教学经历都能反映出学院写实主义艺术教育的技术要求与审美范式。这种经历特征在他至今保存下来的速写作品中也有鲜明体现，既反映出他对这门艺术的热爱与不懈追求，同时也反映了他对生活与艺术关系的真实理解；对于他的内心来讲，速写的意义和价值并不低于作为专业志向的版画。

沙田女

15cm×15cm

1962年

沙田女

23.3cm×16.1cm

1977年

在美院教学中，速写应该是属于基础课程，长期以来也是绘画、雕塑等专业的入学考试中的重要科目，作为基础训练与考核的目的相对明确。潘行健从美院附中到本科的学习经历和长期从事美术教育的经验都使他非常深刻地认识到速写作为一门课程和考试科目的必要性与局限性，他曾经对在高考和学院教学中出现的速写现象有过这样的评述：“对着活生生的人不去观察感受，却在默记着考试前装在脑子里的某种模式范样。这种默画或叫背画，与我们提倡的默写显然是两回事。……这种现象实际上已继续蔓延进美院。一些低年级学生（包括附中学生）的生活速写也常有以技法语言代替观察感受的倾向。这些速写，不是以所学到的技法去表现对象，而是以对象表现自己熟悉的某种技法，把鲜活的生活形象纳入某种习惯的套路之中，令人有似曾相识或相互雷同之感。这时，我特别欣赏那些能够表现自己的感受和冲动，尽管技法还显得粗糙幼稚，却透现出生活中某种生动特色和新鲜感觉的速写。”关于在速写中默记某种模式范样以获得“漂亮的”画面效果，的确击中了应试教育之蔽，我相信这更多是由于考试体系中的评分系统所培养出来的应试办法，因为我们的评分系统不是以对“活生生的人”的感受为标准的——事实上也很难把握这样的标准。

《走出画室——速写谈》，潘行健著，广东省语言音像电子出版社，2007年1月

憨厚的文耀

26.3cm×15.5cm

1962年

水乡老妇半身像

38.3cm×25.7cm

1962年

另外，这也令我想起贡布里希在《艺术与错觉》中论述的经典问题：绘画是从概念入手，而不是从视觉印象入手；艺术家的心理定向支配见其所欲画，而不是画其所见。当然这与潘行健老师说的现象不一样，只是从贡氏理论中可以看到那种现象与绘画本身的学习心理机制也不无联系。

水乡老妇

25.1cm×18.7cm

1962年

水乡农民

22.6cm×18cm

1977年

作为美术教育家，潘行健老师念兹在兹的是速写在美术基础教学中的重要作用，以及教师应该如何以自己对速写的热爱与坚持感染学生。他说：“速写所具有的其他艺术样式所没有的功能还没有得到相当一部分人的重视。速写特别要求作者对生活第一性的热情和敏感，从而在一个十分重要的方面激活作者的创造力。可惜这种价值在当今的艺术教育中依然是一个没有解决的问题。很长一段时间速写并没有被纳入美术院校传统的基础教学体系之内。

沙田女焊工

18cm×24.3cm

1977年

水乡老伯

30.7cm×23cm

1962年

就是到了今天，也可以明确地说，速写仍未在高等美术教育中取得应有的地位。其中的缘由当可进一步分析研究，但这种客观现实不会不对青年学生产生影响。他们难以在教学中包括老师身上找到为何需要画好速写、坚持速写的有说服力的答案。”在当代艺术教育中，“为何需要画好速写、坚持速写”的确是一个值得研究的问题。由于没有做过调查和研究，我不知道潘行健老师所讲的这种现象（“很长一段时间速写并没有被纳入美术院校传统的基础教学体系之内”……）的原因、表现等状况，在我看来无论如何速写作为一种艺术样式的作用与价值是不可取代的。仅此而言，即便是在原来越趋于价值多元、路径自由的当代美术教育中，速写也仍然应该和必须得到重视。

牛棚

20.4cm×23.4cm

1974年

秋后

17.7cm×26.7cm

1961年

潘行健老师在文章最后说，“一个画画的人，特别是有志于学习美术的年青人，如果画不好速写，该是多大的损失！那是会后悔一辈子的。”这是出自一位教师的关于速写的肺腑之言。他曾在一篇写给一个速写展览的前言中引述齐喆在微博上说的一句话：“‘画速写的学生，都是好学生。’在当今专业学习的语境下，这看似绝对的观点包含着一个十分实在的道理。”我理解他可能想继续说的是，在从某种意义上说，教学生的老师如果也坚持画速写，也会是好老师。

晒场速写

219.6cm×24.2cm

1962年

打地塘

18.6cm×27.1cm

1963年

同时我知道他对于当年引领和指导自己学习速写的老师一直充满感激之情：“此时，我更想起了我的速写启蒙老师韩宝琳，想起她在1954年秋天给我们附中一年级所作的速写示范。那是我第一次知道速写是什么，第一次见到如何画速写。我的速写实践得以由此开始。经年不间断的积累，才逐渐提升成了我记录生活的最有效的手段和艺术创作的重要支撑。”另外还有赵瑞椿老师：“赵老师的速写，特别是毛笔速写，可以说真是出神入化。他来美院半年后即1960年春带我们第一第二届学生下乡博贺渔港，我们第一次在现场看到那么精彩的速写，第一次看到可以用毛笔这样画速写，第一次看到可以随着对象的变化而不停地走动着画速写……也就是从那时开始，我也学习着拿起毛笔来画速写，这种有别于国画毛笔技法而又有利于用版画眼光去观察记录对象的毛笔速写我一画就是几十年，速写技法的长进、速写作品的积累，使速写成了我本科四年学习除版画外的另一重要收获，成了与版画创作同步并行的另一重要艺术实践，这无疑也首先得益于赵老师。”这些或许可以看作是速写教学的“传习录”，如果写的人多了，而且把老师与学生的速写作品一并呈现，我相信会是现代中国美术教育史中的重要篇章。

军港驳桥

16.7cm×26.4cm

1962年

军港驳桥

18.4cm×25.1cm

1962年

速写与艺术家的人生所具有的紧密联系是极为真实和自然的，潘行健对此深有感慨，他非常形象和精准地表达了这种感受：“当我翻开过去几十年间的速写时，莫名地就涌出一种深深的感慨来。在这些纸张大小好坏不一、水平技巧参差不齐的作品的‘带引’下，沿着时光的隧道，我身不由己地回到过去那些夹杂着酸甜苦辣的岁月里去。有时对着一张小小的白纸片上的寥寥几笔，凝视着发呆着，思绪不断绵延展开，追忆、寻找……从而获得了莫大的快慰与满足。”；“尤其令我感到欣慰的，是我竟然曾经到过那么多的地方：农村、椰乡、渔港、工厂、矿区、港口、部队、少数民族地区……所有这些地方的环境、人物、生活、风情，都实实在在记录在我的速写里，组成了一个丰富多彩的大千世界，更让我留下了各种各样的生活经历和情感体验。这些对于一个画家来说，无疑是一笔极其宝贵的、一辈子也享用不尽的财富。”这是很真实的艺术与人生感受，速写在这里具有了一种历史记忆的叙事功能和抚慰情感的心理功能，从个人与时代语境无法割裂的角度来看，这里呈现的记忆与情感同时也具有时代性的意义。

装雷

11cm×15.5cm

1962年

运雷

12.2cm×16.7cm

1962年

如果把“时代——个人——记忆”作为速写研究中的一个议题的话，潘行健老师写于新世纪初年的这段回忆或许是一个值得研究的个案，应该引述：“在我画人的速写中，最动情最难忘的大概算沙田水乡的姑娘了。……水乡姑娘无论形象、身材、仪态、性格都有一种特殊的美。……水乡妇女要划艇撑船，使身体比较匀称，曲线更加明显。传统的上衣很窄，裤子很宽，身材显露得当，整体十分稳重。再包裹上一条头巾，戴挂上一条围裙，又了几分朴实秀美的乡土味。当你在田头、村口、堤上、岸边，常常不知从何处飘来一阵咸水歌声，相随着就是三五成群的水乡女，从你身旁轻盈而过。当中不定就会有人回头朝你莞尔一笑，然后是一阵更乐的笑声……此情此景，历历在目。当年，我们为这些动人的形象倾注了不知多少情感，画下了不知多少速写！如今，随着生活的变化，当这些纯朴而又迷人的美已逐渐离我们远去，甚至再到水乡也难以找到时，眼前这些速写，就更觉弥足珍贵。”作者的记忆与叙述的鲜明与生动使这段文字充满了感性之美，它既包含了那个时代（六、七十年代）所能容纳的旋律（劳动人民的，健康的，欢快的，集体的），同时也未尝不是宣泄出作者内心的个人审美渴望与美好回忆（个人的，性感的，甚至有点惆怅的）。所有这些都是以“速写”的名义获得的真实感受，速写作为一种“在场的”、“感性的”、“瞬间的”观察与表现方式，或许使作者在头脑中暂时中断了那个时代的政治话语（在知识分子下乡的语境中如“与工农相结合”、“战天斗地”、“接受再教育”等基本话语）的抑制性操控，在瞬间中回到了人性的、感性的和个人化的审美感受。

准备出海

33.5cm×21.6cm

1960年

出海途中

24.4cm×28.5cm

1960年

当然，这是在今天写下来的回忆文字，不是回忆中的那个年代所能允许的文字表述，即便是对于速写与生活的关系是如此肯定与赞美。因此，它所具有的另一重涵义是作者在回忆中唤醒的那种美好感情在当时语境中显然是受到抑制的，它只能被深埋在记忆的皱褶之中。那么，不能想象的是，当作者在今天重新翻看当年画的这批水乡姑娘的速写，那种在记忆中如受电击而飞溅的审美情感确实是很难用文字描摹的。

修船

16.9cm×18.3cm

1980年

拉网

12.5cm×10.3cm

1960年

作者一再沉湎于“速写”之舟所荡起的波光鳞影之中。珠三角农村的晒谷场上，金黄的谷子、健壮的村姑和农妇、小孩和老人，“至今我仍听得见晒场上的欢声笑语，闻得到日照下新谷发出的阵阵清香……我真不知道如今还该去哪里寻找这些充满乡士气息和沙田风情的景象。”颇有点“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的意味，但是在这里不是泛泛地对年华易逝、物是人非的人生感慨，而是对刻蚀在速写文本中的生命叙事的重新阅读，是在潜意识中对时过境迁的生命叙事所产生的审美抵触，在这里速写为作者提供了一种生命年轮中的真实而感性的印痕。

返港保养

25.2cm×34.8cm

1960年

渔港速写

24.1cm×28.9cm

1960年

“无论是农村秋收的喜悦祥和、炼钢车间的紧张激烈、快艇部队的节奏秩序、建堤工地的朝气热情，还是水乡姑娘的纯朴健美，都在速写的帮助下，清晰地呈现在眼前。如果说这种追忆，更多的是对各种不同生活、不同对象的整体感受，那么，在一些具体画面所唤起的往往就是某些特殊的经历和体验。”不妨把“整体感受”更多地理解为时代经验，而“某些特殊的经历和体验”则无疑属于个人。

合帆

19.8cm×28.5cm

1960年

渔家之子

19.6cm×17.8cm

1980年

因此，在这个意义上我们才能真正理解速写与艺术家个人生命的真实联系——“画速写就是在记录自己、表达自己。……每画一张速写，都与生活中具体的人、物、景发生直接的互动的联系。无数次速写记录下无数次与生活的接触，组成我和生活之间既有广度继而又必然积淀成深度的整体关系……那些创作与更多的速写相比，后者的价值可能会更大些。因为后者是前者的生活积累与情感酝酿的支撑，更具不可代替的第一性意义。”这里包含有关于艺术创作的价值论认识，“不可代替的第一性意义”是一种建立在个人生命叙事之上的价值判断，是对个人生命中的曾经被激发、被记录、被艺术地书写的欲望与激情的肯定。更具体地说，“不可代替的第一性意义”在于它是个人面向生活的一种极为直接的、“在场”的叙事方式，产生于被生活的真实、偶发、随意、无聊、简单、复杂……所触动，也被自己对这些真实、偶发、随意、无聊、简单、复杂……的现象的关注所触动，而且唯恐所有好奇、兴趣和触动会突然消失，于是迫不及待地拿起最便捷的工具把它们记录下来。在这时候，拍照可以忠实地记录被光线捕捉的客观形体，而只有速写可以记录、呈现和创造在“我”与对象相遇的时候被心灵捕捉的感受、灵感和思绪。

渔船上

18.7cm×14.1cm

1960年

大人出海了

10.2m×12.2cm

1960年

但是，我们还应该细心分辨的是，作者这些“速写论述”属于“今天”的，所有这些个人的、真实的、生命的、感性的论述的合法性都只能产生于“今天”。我们不会忘记的是，速写作为中共文艺大机器中的一个组成部分曾经承载的政治化规训使“面向生活”具有了自动的选择与淘汰机制，一切不符合“伟大时代的火热斗争生活”的生活只能是被无视和被遗忘的。发展到“文革美术”晚期的时候，画速写是主流政治在“工农兵美术”运动中提出的最为大众化和政治化的艺术要求。人民美术出版社在1973年8月编辑出版了一本《速写选辑》，收入邵宇、杨之光、伍启中、陈衍宁等人的速写活页32幅，封面是一幅解放军炮兵战士正在操作瞄准器的速写，他的弓步动态和束着皮带的军装衣褶以非常准确、潇洒的笔触勾勒出来，这可以看作是速写与“战斗生活”的典型关系。该画辑的“出版前言”选用1973年3月18日人民日报的一篇题为《提倡多画速写》的评论，文中写道：“美术工作者在生活中画速写，可以锻炼和提高艺术造型的能力，可以为创作记录形象和积累素材，有时速写本身地可以成为一种反映生活的艺术作品。同时，画速写的过程也为美术工作者熟悉工农兵、接受再教育提供了一个很好的机会。”必须承认的是，前面第一句话即使放在今天也是没错，这部《速写画辑》第一版就印了10万册，那个年代的美术工作者和爱好者（我至今觉得这两个概念是很好的）有很多人都受过它的影响。在那些“火热的年代”里，附加在写生与速写之前的修辞往往是“到火热的斗争生活中去”、“到田头、到工厂、到兵营去”等等，政治叙事在特定的年代里成了艺术合法性的前导。那么，只有回到这样的历史语境中，才能更为深入地思考我在前面提出的“时代——个人——记忆”作为速写研究中的一个议题的复杂内涵，我们用“速写”这把钥匙要打开的不仅仅是个人的生命记忆，同时也是时代的政治记忆，是大时代中的个体生命的艺术记忆。

坐在船边的渔民

14.9cm×10.9cm

1960年

劏鱼

10.4cm×9.3cm 

1960年

作为现代美术史的研究者，我自然会由此而联想到至今为止的20世纪中国美术研究仍然有很多未受重视的重要议题，其中速写作为一种绘画样式在中国现代文艺中的发展及意义就非常值得研究。自五四新文化运动以降，我们打倒形式主义和复古主义的武器就是提倡写生、面向生活，写生成了一种进步的、正确的艺术世界观，而速写则是写生中最便捷、最常用的武器。在上世纪三十年代初，国画家赵望云（1906～1977年）回河北家乡农村写生，后来应天津《大公报》聘请赴冀南农村写生，在报上以“写真通信”为专栏连载130幅作品。他采用的是水墨速写技法，很全面地描绘了当时农村生活的状况。他的入室弟子黄胄（1925—1997年）更是以写生抓取“生活之真”，以速写的生动笔法与恣肆气势直接入画，走出了一条独特的中国水墨人物画创新之路。黄胄晚年更强调必须用中国画工具来画速写，是对速写之价值与意义的深刻体会。那么，作为“时代——个人——记忆”的速写研究就是20世纪中国美术史研究的有价值的重要研究议题。

修理

18.5cm×23cm

1962年

军港码头一角

26.8m×39.6cm

1962年

军港打字员

16.3cm×31.5cm

1962年

还有一个更容易被今天的反思叙事所遮蔽甚至是扭曲的问题是，在速写中承载的政治性本来与个体生命的叙事并不矛盾，“面向生活”的视野中本来就必然包含有生活中的政治。在今天，过去那些显得既荒唐又可爱的关于速写的政治叙事早已被时代之风吹得无影无踪了，但是我仍然相信在速写中还能寻觅到某种政治性的激情和体验：我不知道也不相信，速写作为一种面向生活、记录内心感受的工具，为什么不可以表达生活中的政治性内涵——尤其是当我们面对着被污染的、失去尊严的河流，面对着被滥伐的、没有了童话的森林，面对着……的时候，速写有什么理由一定要缺席、要转身而逃呢？

合椰缆

19.8cm×34.6cm

1962年

艇上训练（组画）

1962年

最后，回到速写的艺术本体问题和对潘行健速写作品的一点思考。作为美术教育家，潘行健善于思考和提炼出关于速写艺术的理论问题。他具体地探讨了速写作为一门艺术的本体特征和艺术价值，他认为这些基本的问题在今天仍有重新思考和认识的必要。他根据自己的速写实践体会，提炼出三个方面的问题：观察中的记忆因素，感受中的立意因素，表现中的创造因素。毫无疑问这些都是来自长期的速写实践中的真实议题，具有理论的概括性和指导性意义。

战士小刘

33.1cm×25.4cm

1962年

五好战士莫远昌像

31.7cm×22.6cm

1962年

梁汝森像

35.3cm×24.7cm

1962年

女青年

22.2cm×22.8cm

1962年

海军战士

23cm×23.3cm

1962年

而我更为关注的是他对速写的开放性、自由属性的那种理解：“对工具限定性的摆脱，不仅直接带来速写工具的多样性，更带来了速写技法的开放性。任何一种艺术样式的工具为速写所用，它就不再属于原有的艺术样式而只属于速写；它不再为原有的艺术样式服务而只根据速写的需要去运用；它不再受原有依附关系的约束而获得了一个新的发展空间。从某种意义上说，这是对工具的解放。凡是画速写的人，只要进入了速写状态，手中拿的不管是什么工具都会变得自由起来，也就是在这种自由中，容易有所发现、有所创造。”这是对艺术自由的一种有真实意义的感受和理解。正是在这种开放性的视野中，我们才能理解：“凡是优秀的速写作品，我们都可以从中感受到两点：其一是画家的表现欲望与激情，画家那种不由自主的作画冲动；其二是与众不同的表现效果，甚至是出其不意的‘神来之笔’。前者是根本，是主导。这种‘表现’与‘创造’的欲望与激情贯穿于速写作画的全过程。”；“这时，所有的‘理解’都必须成为‘感觉’，所有‘认识’都必须成为‘表现’……只要表现的感觉对了，一切也就对了。”这是典型的艺术家言，是非常感性和非常真实的“感觉—表现”论。

“赛龙”夺标台

19.5cm×27cm

1961年

选举自己的代表

18.5cm×21.8cm

1973年

但是在这里我又想到了过去曾经耳熟能详的那个所谓“关于感性认识和理性认识的辩证统一”命题：“感觉到了的东西我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它”。如果从认识和记忆的心理机制来说，不能说这个命题如何不对，但是关键在于它所隐含的用以指导和引领感觉的“理解”、“理性认识”实际上是某种意识形态的话语，如果回放到速写的语境中的话就是首先要正确理解什么是“火热的斗争生活”，然后才能“深刻地”感受生活。在这个意义上说，潘行健的“感觉——表现”论是在他个人意识中的“拨乱返正”，或许他可能无意针对那条曾经的辨证法“天条”。

公社青年

35.1cm×25.3cm

1973年

闸坡建港工地杨添像

36cm×26.1cm

1980年

蔡生大伯像

33.1cm×26.4cm

1980年

其实，如果从哲学的视角来看，速写当然包涵有类似“客观性”、“真实性”这样的哲学意涵；反而是在被作为艺术创作的基础训练的速写中以更为感性的方式触及艺术的真理性问题。哲学家海德格尔主要是从艺术使事物显现其本真面目的角度来认识艺术的真理性，虽然我们会认为艺术使事物“显现”的途径有很多，但无论如何，速写总是这些途径中最为直观、最具有感性力量的一种。好的速写能够把握住生活中转瞬即逝的印象、感受，再相隔很近以后仍能唤醒作者的记忆和激起作者对生活的真实感受，这时在速写技巧上的巧与拙、成熟与幼稚等因素都不再具有太重要的意义，在人与生活之间的真实关系中，艺术技巧不再具有值得夸耀的光环。

猎手背影

12.2cm×11.4cm

1973年 

合力

19.1cm×26cm

1973年

许多同行和艺术评论家都曾经指出，潘行健的版画创作有一个较为显著的特征，就是生活气息浓厚，而较少紧跟各时期政治口号的“主旋律”作品，他自己说这是与受刘其敏老师的影响有很大关系，尽可能表现生活中的真实面貌。其实不仅在版画创作中，即便是在他的速写中也有这样的特点，看起来他比较少画那种带有时代主旋律色彩的速写，或者说他在速写过程中的立意不会总是被时代主旋律所束缚。例如他画的速写《吹风》（26.5cm×20cm ，1960年）是属于有某种立意的速写，他自己说：“《吹风》选择了几个休息工人的背影，通过稳实的站姿、飘拂的衣服、猛烈的吹风以及红红的炉火，颇能引发对这些工人吹风之前、吹风之后的各种联想，比直接描写工人干活多了几分内涵。”

吹风

20cm×26.5cm

1960年

如果放在文革时期，这样的速写是肯定不会入选“工农兵速写集”中的，因为它表现的是休息中个体生命的惬意，而在那个火热的斗争年代中，即便是休息的题材也应该表现出革命的精神，比如就有作品表现青年民兵在田间劳动的休息之时仍然练习打枪。在画面上，作者以疾速奔放的笔触勾勒出三个炼钢工人的背面形象，的确能让观众对“吹风”的炉前工人产生更为感性、更为真实的联想，是那种特殊环境中的个体生命叙事的真实表露。顺带要说的是，在潘行健的炼钢工人题材速写中，各种工作岗位的环境、劳动任务、工作姿态等等状况都充满了真实的细节，完全可以成为钢铁工业生产的图像记忆，其生动的、感性的形象氛围也是具有“不可代替的第一性意义”。

民乐市码头

26cm×16.4cm

1961年

风雨欲来

36.2cm×26.2cm

1960年

更令我感动的是，在一些速写作品中写下的文字。那些是在速写完成之后的真正的转瞬之际从心里冒出来的情感火花，作者当即把它们记录下来，甚至是过了一段时间之后因那种感觉历久弥新而重新补记，这是在更为完整的意义上诠释了速写是个体生命叙事的涵义。例如《轮船驶往万顷沙（11.4cm×11.8cm，1972年），作者的1973年3月补记：“可以看得出她是女知青，可她在想什么？佩华也生活在万顷沙，正等着我去，此刻，她又在干什么？”这是速写中最温馨的情感记录，它再一次证实了即便在“火热的斗争生活”的年代中，人性力量的存在。

轮船驶往万顷沙

11.8cm×11.4cm

1972年

从艺术手法上看，潘行健的速写的确是开放的、自由的，他能用各种工具材料和绘画不同种类的技法完成速写作业。有时候看起来他接受叶浅予和黄胄的速写影响比较多些，但是从总体上看他还是吸收了许多艺术家的速写作品中的风格和技法，也形成了自己的特点——在我看来就是根据不同对象、情景和作画场合而选择更为合适的表现工具与手法，而贯穿其中的是敏锐地捕捉对象的形神特征或场景氛围。有些作品能让读者感受看到作者在某一瞬间因“触景”而“生情”，因而很有感染力，很耐看。例如速写作品《灯光》（12.9cm×16.2cm，1962年），这是一幅很有抒情意味的作品，可能是他自己很喜欢的作品之一，因此把它选作《速写谈》的封面画。从技法上运用了水墨的黑白语言表现灯光下的街道、路人的影像，具有很高的概括性和整体感。但是我更看重的是它的抒情意味，尤其是在那个年代中，我甚至认为这是作者心灵逃逸出那个时代而具有审美的异质性。

灯光

16.2cm×12.9cm

1962年

稻香山村

14.4cm×27.2cm

1973年

椰林

27.3cm×39.1cm

1962年

城郊

15.7cm×27.3cm

1960年

速写需要坚持，而坚持是有难度的。2013年他在为展览《一起速写》写的“前言”中说，“别小看这样坚持的意义，更别小看这样坚持的难度。”在这里他强调的是对速写的真实热爱、坚持状态和不懈努力，他说“起步不易，坚持更难，速写毕竟是一辈子的事”，这的确是他的夫子自道。

海上谈心

26.3cm×31.8cm

1960年

戏院观众

13.4cm×13.3cm

1958年

城郊速写

9.3cm×12.7cm

1974年

老贫农谭泽

23.8cm×17.8cm

1977年

特战

18.4cm×34cm

1980年

工地午休

18.4cm×34.2cm

1980年

工地风钻手

18.6cm×25.6cm

1980年

车间一角

23.4cm×33.3cm

1960年

倚柱的男人

19.7cm×10.6cm

1960年

赶收汽车

18.6cm×27.8cm

1960年

走动的老虎

21.2cm×27.7cm

1960年

动物园速写

17.3cm×22.4cm

1960年

赶做粪桶

25.5cm×35.8cm

1960年

起吊

18.5cm×25.9cm

1972年

吊“乌龟”（废钢）

19.1cm×17.9cm

1972年

门吊

23.3cm×36.3cm

1981年

繁忙的露天矿转运站——金塘站

23.1cm×27.6cm

1973年

油罐

17.3cm×27.2cm

1973年

修路

11.1cm×14.6cm

1973年

广船速写

20.9cm×28cm

1962年

聚精会神

26.2cm×16.6cm

1971年

晒场码头

1962年

吊雷

22.6cm×38.2cm

1962年

军港码头

21.4cm×36.2cm

1962年

修理快艇舱

25.6cm×35.2cm 

1962年

巨臂伸向远方

26.3cm×36.6cm

1981年

装车

26.7cm×36.1cm

1981年

黄循妹像

27.6cm×37.1cm

1962年

周开大伯像

28.3cm×22.1cm

1962年

老妇

12.9cm×9.5cm

60年代

搬运工人

8.4cm×8.8cm

1962年

摆渡者

12.4cm×10.1cm

1962年

一个用伞挡头的妇女

13.3cm×10.5cm

1962年

广钢工人

29cm×21.5cm

1972年

主办单位：广州美术学院、广东省美术家协会

承办单位：广州美术学院美术馆

协办单位：广州美术学院科研创作处、广州美术学院版画系

开幕式时间：2018年11月16日10:00

研讨会时间：2018年11月16日11:00

展览时间：2018年11月16日至12月6日

展览地点：广州美术学院美术馆

展览统筹：钟文彪

策  展  人：胡   斌、吴文洁

学术支持：齐   喆

展览设计：陈华辉

展览执行：温萍萍、谢伟航、蔡 灿、吴蕙儿、罗俊富

藏品管理：梁小延、梁小红、梁 欣、李铁军、林朝阳

展品修复：许 炀

传播教育：薛 燕、何小特、张 翔、洪曼娜、徐 静

展览档案：李翠薇、杜倩盈

供图︱广州美术学院美术馆，特此鸣谢！

说明︱本文原标题为《欲望与激情：作为生命叙事的速写——读潘行健速写作品有感》，现标题为编者所加。

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